作者：劉旭光（上海大學文學院教授）

　　摘要：在北宋文人士大夫群體中，產生了對一種“精神愉悅”的肯定、頌揚與培育，這種精神愉悅被命名為“清樂”?！扒鍢贰笔且环N非功利性的精神愉悅，是心靈不為物欲所累時的自由情感，它是中國古代對美感或審美愉悅的稱謂。獲得清樂的主要方式是從日常生活中解脫出來，進入大自然中，以林泉養心，以煙霞養氣；也可以通過對藝術與文化產品的把玩與鑒賞而獲得；清樂還來自心靈在自由中的升華，并產生一種“純粹愉悅”。清樂是中國古代美學中審美愉悅的標識，也是中國古代文人士大夫階層審美自覺—自律的標識。

　　有沒有一個概念能夠標識中國古代文人士大夫階層的美感與審美愉悅？有，這就是清樂?！扒鍢贰边@一概念產生于北宋。大約從公元1060年到1100年40余年間，也就是從宋仁宗后期到宋哲宗在位的時期內，文人士大夫群體滋長起了對一種“精神愉悅”的肯定、頌揚與培育，這種精神愉悅被命名為“清樂”（也稱“清歡”）?！扒鍢贰币辉~所指稱的那種審美愉悅，說明宋人清楚地認識到了自己正在進行一種非功利的、純粹的審美活動，通過“清”與“樂”前所未有的結合，宋人將審美愉悅和其他可能包含有功利目的的“樂”明晰地區分開來。以現代之眼看來，“清樂”是一種非功利性的精神愉悅，是一種“自由愉悅”，而“自由愉悅”是現代人所說的“美感”的核心?！扒鍢贰钡漠a生，意味著中國古人對于審美愉悅之特性的認識，從實踐自覺走到了觀念自覺，并且將其確立為審美與藝術活動的目的?！扒鍢贰钡某霈F因此可以視為中國古代文人士大夫階層審美精神發展的一個里程碑，并在之后的文化發展中擴大到審美文化的各個方面?！扒鍢贰笔侵袊糯鷮徝牢幕木駱俗R與精髓。

　　一、“清樂”的出現

　　“清樂”以及它的同義詞“清歡”，從仁哲時期宋人的語用來看，指一種愉悅，這種愉悅與欲念滿足無關，與具體的功利性的滿足無關，也與合目的性的道德愉悅無關。文人士大夫們意識到了有這樣一種愉悅——這種愉悅是精神性的，也是自由的，這種愉悅可以來自對“自然”的欣賞，也可以來自對藝術的欣賞或某種文化活動，這種愉悅同時也是靜觀性的。歐陽修較早地意識到了這種愉悅，他在嘉祐三年（1058）的一篇散文中，對人的愉悅作了一個兩分——富貴者之樂和山林者之樂，他說：

　　夫窮天下之物無不得其欲者，富貴者之樂也。至于蔭長松，藉豐草，聽山溜之潺湲，飲石泉之滴瀝，此山林者之樂也。而山林之士視天下之樂，不一動其心?；蛴杏谛?，顧力不可得而止者，乃能退而獲樂于斯。

　　物欲的滿足會帶來富貴者之“樂”，而通過欣賞山石林泉所獲得的山林者之“樂”，可以獲得精神上的滿足——“自足而高世”，且這種“樂”“無累于心”，是一種與欲念滿足無關的“靜中之樂”。歐陽修沒有為這種“樂”命名，但在“無欲”“山林”“無累”和“靜”這些話語中，對這種“樂”的內涵進行了基本描述。稍晚一些，理學家邵雍在寫于嘉祐六年的《名利吟》中，命名了這種“樂”——清歡：

　　名利到頭非樂事，風波終久少安流。稍鄰美譽無多取，才近清歡與剩求。美譽既多須有患，清歡雖剩且無憂。滔滔天下曾知否，覆轍相尋卒未休。

　　這段話區分了富貴者之樂——美譽，與山林者之樂——清歡。清歡顯然是一種與功利性滿足無關的愉悅?！扒鍤g”這個概念的產生先于宋代，這一點稍后再述，但闡釋“清歡”的非功利性和絕對性，卻是邵雍的功勞，他倡導一種閑逸、超脫、自由的心靈狀態，并以此為樂。正如他在下面這首詩中所述：“清歡少有虛三日，劇飲未嘗過五分。相見心中無別事，不評興廢只論文”。大約在邵雍闡釋清歡的同時，宋代士大夫趙抃在《同周敦頤國博游馬祖山》中說：“聯鑣歸去尤清樂，數里松風聳骨毛?！壁w抃所用的“清樂”，是現存文獻中可看到的從“心靈之愉悅”的角度對這個詞最早的使用?！扒鍢贰北緛硎且粋€音樂概念，即清商樂，指稱漢代至六朝時代的俗樂，沈括也說：“前世新聲為‘清樂’（yuè），合胡部者為‘宴樂’”。但本文所引宋人詩文中的“清樂”（lè）顯然是一個新詞，“樂”不再指音樂，而是歡樂喜悅。

　　“清歡”與“清樂”是同義詞，總體來說“歡”比“樂”更強烈一些，清歡比清樂更感性一些，精神性更強一些，但究竟使用哪個詞，或許是由上下文的平仄關系決定的?！扒鍤g”一詞，在唐以前的用例一見陶淵明，一見隋煬帝，但都不可靠，應出自五代或宋人偽作。陶淵明的用例見于署名后唐馮贄的《云仙散錄》：“《淵明別傳》曰：陶淵明得太守送酒，多以舂秫水雜投之，曰：‘少延清歡數日?！彼鍩鄣挠美齺碜运未鷦⒏肚喱嵏咦h》所載《海山記》，記中有煬帝《望江南》詞八首，其七云：“湖上酒，終日助清歡?！边@兩例都不可信。這樣，“清歡”這個詞就找不到唐以前的可靠用例，最早看到是唐人的偶爾使用，到了宋代才成為一個常用詞。有學者在《全唐詩》和《全唐五代詞》正副編中各發現了2個用例，《全宋詞》中則有41例，《全宋詩》電子版中可以檢索到62例。

　　“清歡”真正廣泛應用，要到宋仁宗、哲宗年間，其中最著名的，除了邵雍之外，應當是蘇軾的名句：“人間有味是清歡”。黃庭堅也用過這個詞：“身健在，且加餐。舞裙歌板盡清歡。黃花白發相牽挽，付與時人冷眼看?！?/p>

　　“清樂”則以趙抃之詩為始被廣泛使用。北宋黃履在《次韻和正仲游華嚴此君亭》中說：“吾曹對此但欲適清樂，不學渭川之人兮資千畝以敵萬鐘?！彼位兆谝嘤性娫疲骸巴鼞n清樂在枰棋，仙子精功歲未笄?！薄扒鍢贰钡氖褂迷谀纤胃鼮槠毡?，如范成大詩云：“無端拙恙妨清樂，未許扁舟到五湖?！边€有葛郯《柳梢青》詞：“橘內仙翁，棋邊公子，共成清樂?！?/p>

　　“清歡/清樂”的出現與廣泛使用，說明歐陽修所描述的那種山林者之樂，成為一種觀念上的自覺，為文人士大夫的心靈所喜，并且最終成為中國古代的文人士大夫對審美與藝術欣賞所獲得的愉悅的代稱。

　　二、清樂之“清”

　　“清樂”所標識的這種愉悅，之所以是審美愉悅，主要因為它是一種非功利性的自由愉悅，而“非功利性”是通過清樂之“清”體現出來的?！扒濉痹谥袊糯幕杏刑厥獾囊夂?，它最初指水的澄澈寧靜狀態，而后類比為“氣”之清濁和聲音的寧靜狀態，并且在音樂中產生了由清商、清徵、清角構成的被稱為“清樂”的曲調。最終“清”用來描述心靈不為外物所擾、不為欲念所擾的澄澈寧靜狀態，通?？山M成“清虛”“清靜”“清淡”“清曠”等詞，用以標示心靈的寧靜與無欲狀態?！扒濉彼鶚耸镜男撵`的澄澈寧靜狀態，在中國文化傳統中，還被提升到存在論、人生觀和政治觀的高度。

　　“清”所標示的這種狀態，在道家哲學中被上升到形而上的“道”的存在狀態，進而落實為人生觀?！兜赖陆洝氛f：“昔之得一者：天得一以清；地得一以寧；神得一以靈；谷得一以盈；萬物得一以生；侯王得一以為天下正”，還有“躁勝寒，靜勝熱。清靜為天下正”。在這個命題中“清”是道的必然效用?！肚f子》對這個思想的闡發是：“夫子（指老子——筆者注）曰:‘夫道，淵乎其居也，漻乎其清也?！薄疤鞜o為以之清，地無為以之寧?！?/p>

　　這兩個命題把“清”形而上學化，使其成為道的本然狀態，又通過“無為”，使道之清成為“寧靜”這一天地存在的本真狀態，同時寧靜又是心靈的應然狀態。這就使得個體心靈的“寧”、個體行為上的“靜”，與道的“清”成為一體，形成從大道到心靈的體系化的形而上學。這套形而上學的核心概念是“道”，但其目的卻是為心靈的寧靜找根據，為“無為”這一政治理想找根據。在“與道為一”的宗旨引領下，道的清靜狀態就要求個體心靈也達到這種清靜狀態?！肚f子》對此進行了引申：“圣人之靜也，非曰靜也善，故靜也；萬物無足以鐃心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神！圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬物之鏡也?！睆摹疤斓刂o”到“心靜”，構成了人的心靈狀態的指引。那么心靈的清靜狀態又意味著什么？“夫虛靜恬淡寂漠無為者，天地之本，而道德之至，故帝王圣人休焉。休則虛，虛則實，實者備矣。虛則靜，靜則動，動則得矣。靜則無為，無為也則任事者責矣。無為則俞俞，俞俞者憂患不能處，年壽長矣。夫虛靜恬淡寂漠無為者，萬物之本也?！薄靶撵o”意味著人生的無為，以及由無為而來的養生效果。但在道德實踐中，“清”的心靈狀態，引出了兩種人格理想，一種是無欲則剛的清白、清直人格，如伯夷叔齊等隱世之士，孔子所稱道的不肯與崔杼同流的陳文子，以及孔子本人的狀態：“清明在躬，氣志如神”。另一種則是以清閑為務的散淡輕逸的自由人格，如《莊子·刻意》所述:“就藪澤，處閑曠，釣魚閑處，無為而已矣；此江海之士，避世之人，閑暇者之所好也?！边@兩種人格理想，總體上都是貞靜自守與清心寡欲的心靈狀態在道德上的體現，因此可以統攝為一種總體上的人格理想——超越于功名利祿之上的貞靜與曠達的人格。

　　“清”這個詞也指稱一種情感狀態以及人生趣味，喜好簡樸而自然、節制而自由的生活。當心靈空靈，不被外物所擾之時，就自然而然地處于平和狀態中，無緣而發，無緣而止，是其自由狀態的自然呈現，總體基調偏向憂郁和惆悵，也會有愉悅、悲傷、無奈、幽怨、釋然等。

　　凡是在心靈處于“清”這種狀態時自然而然產生的情感，大都可以和清再組合成一個偏正結構的詞，如清悲、清怨、清愁、清歡、清傷、清悅，等等。這些情感可以被稱為“自由情感”，或者說，是心靈處于自由游戲的狀態時自然而然地產生的情感。這種情感由于不是被外物所刺激，不是被功利性的滿足或不滿所引領，它是自由的情感、非功利性的情感。同時，這種情感的“非功利性”還體現在，它不是由直接的生活所引發，而是在脫離現實生活——或者說，在現實生活中斷的時間與地方發生，比如在進入自然之中并欣賞自然之美時，在從事藝術創作時，在欣賞藝術，撫琴、焚香、把玩古董之時，在書房中、在山間別墅中、在林泉之側的草亭中、在所有那些因為生存而煩惱的生活情感中斷的地方，這種由“清”所標示的情感才發生。這構成了此種情感的另一層面的非功利性：它并不是由現實生活中的欲念與諸多情境所引發的情感，而是在審美與藝術欣賞中，在一些特定的文化活動中自然而然產生的情感。引發這種情感的行為，都會受到古代文人士大夫的鐘愛。如王安石在《太湖恬亭》一詩中說：“清游始覺心無累，靜處誰知世有機”，清游這個詞意味著，當一次游以清樂為目的時，它就是清游。以此類推，清玩、清談、清鑒、清供等行為，由于以清樂為目的，都成為非功利性的精神生活的一部分。

　　總體來說，非功利性的自由情感，是“清”一詞的根本內涵，其他層次的內涵都是在這一基礎上生發出來的。

　　“清”作為心靈的澄澈寧靜狀態，還會產生一種認知效果，這種狀態在道家哲學中的另一種表達是“虛一而靜”，在心靈的虛靜之中，在滌除中，可以達到“心齋”“坐忘”的凝神虛懷狀態，而在這種狀態中又可以做到“朝徹和見獨”，從而“同于大通”“與道為一”。這在荀子看來，是一種心靈的大清明狀態：

　　人何以知道？曰：心。心何以知?曰：虛一而靜。心未嘗不減也，然而有所謂虛；心未嘗不滿也，然而有所謂一；心未嘗不動也，然而有所謂靜?！撘欢o，謂之大清明。

　　后來阮籍在《清思賦》中給出一個更具創造性的闡釋：“夫清虛寥廓，則神物來集；飄飖恍忽，則洞幽貫冥；冰心玉質，則皦潔思存；恬淡無欲，則泰志適情”。在心靈的清靜中，會產生神物來集、洞幽貫冥和泰志適情的效果，這就是阮籍所說的“清思”。這種具有創造性、洞察力并帶來精神愉悅清思，構成了“清”這個觀念的認識論意義。

　　“清”所標示的心靈的澄澈寧靜狀態，以及它所包含的以上諸種意味，對于古代中國人的詩與審美，有深遠的影響，并且成為詩學與美學的常用范疇。有學者將其概括為以下幾層內涵：清的基本內涵是明晰省凈；第二是超脫塵俗而不委瑣；第三是新穎和清新；第四是事物所引發的凄冽之感；第五是“古雅”。這個概括充分說明了“清”這樣一種心靈狀態在詩和藝術中的表現。但“清”的更高的美學意義還在于，它被提升為藝術的目的與藝術美的本質?！肚f子·天運》篇引黃帝奏《咸池》之樂云: “吾奏之以人，征之以天，行之以禮義，建之以太清?！边@里的“太清”，是“樂”的目的，也是“樂”的本源。這一點在明代的《溪山琴況》中有一個更明晰的分析：“故清者，大雅之原本，而為聲音之主宰。地不僻則不清，琴不實則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清，皆清之至要者也，而指上之清尤為最?！薄扒濉痹谶@里即是精神的本原狀態，也是音樂藝術的目的和音樂美的本質。

　　在“清”的上述內涵中，產生了中國古代文化特別是審美文化對于“清”這樣一種天地狀態與心靈狀態的崇敬與追尋，而“清樂/清歡”的產生，與這種崇敬與追尋有必然的聯系，這種必然性在于，它產生了一種獨特的“樂”。

　　三、清樂之“樂”

　　清樂之所以是審美愉悅，主要在于它是一種非功利性的精神愉悅，這種精神愉悅在中國文化中有其久遠的歷史淵源?！对娊洝返摹缎l風·考槃》描述了一種隱逸之士的獨樂狀態：“考槃在澗，碩人之寬。獨寐寤言，永矢弗諼”?！对娊洝纷畛醯年U釋者們將“考”釋為“成”，而將“槃”釋為“樂”，從而讓這首詩成為隱逸生活中精神愉悅狀態的頌歌。在老子的思想中，強調一種“為而不恃，功成而不處”的態度，超然于世俗的功名利祿之外，這種態度本身標示著一種心靈的愉悅狀態。這都肯定了在中國古人的精神生活中，有一種不受功利束縛的人的生存的自由狀態和這一自由狀態所帶來的非功利性的精神愉悅。在之后的歷史演進中，這種非功利的精神愉悅得到了壯大與發展。到仁哲時期，文人士大夫的精神生活中至少還有三種愉悅可以被歸為非功利性的精神愉悅：第一是孔顏之樂；第二是舞雩之樂；第三是觀化之樂。

　　孔顏之樂源于孔門弟子顏回在安貧樂道的生活中所體現出的精神狀態——“人不堪其憂，回也不改其樂”。在貧寒的生活中顏回的精神卻處在一種愉悅之中，這是為什么？顏子所樂何事？這構成了宋明理學最重要的課題之一。周敦頤對這個問題的回答是：“見其大則心泰，心泰則無不足，無不足則富貴貧賤，處之一也”。周氏認為“樂”是由于心泰（見其大、見其道而心安），而心泰也是宋明理學闡釋孔顏之樂的核心。之后的宋明理學關于孔顏之樂的闡釋大概可以整理出這樣一個線條：樂的起點是“道”，孔顏之樂，是在“樂道”的基礎上“安仁與安貧”，在安仁與安貧的基礎上心泰，在心泰的基礎上達到心誠，在心誠的基礎上能“循理”，通過循理而達到與萬物一體，順生隨性，在這個狀態中獲得心靈的愉悅。這種愉悅具有一種非功利性，或者說，它不是來自功利性的滿足，而是來自心靈沉浸于精神世界時的自得與自樂，其本質在于：“與天道合一便可體會到內心的安泰，‘無事’、無惑、無憂、無懼，可以獲得一個和諧的生存環境，從而感受到物‘得其所’的天地大樂?！毙奶┑牧硪粚右饬x在于，由于心誠與心泰，因此可以實現智者不惑，勇者不懼，即便有事，也不被事所擾。這種由誠與泰決定的泰然任之的心靈狀態，以及物各得其所的和諧感與自由感，成為孔顏之樂的本源。但這種“樂”雖然可以納入“正其義不謀其利，明其道不計其功”的非功利的一面，但顯然是通過合目的性的認識與行為所獲得的愉悅，它還不夠自由，更偏重一種道德愉悅。

　　舞雩之樂源于《論語·先進》中所說“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”，這是曾點給出的他的人生理想，而孔夫子非常認同——吾與點也！在舞雩之中有一種非功利性的精神愉悅，可以理解為一種“詩意生存”，是以自由與充實的面貌展現出的人的生存。朱熹對曾點的舞雩之樂作過如下解釋：“曾點之學，蓋有以見夫人欲盡處，天理流行，隨處充滿，無少欠闕。故其動靜之際，從容如此。而其言志，則又不過即其所居之位，樂其日用之常，初無舍己為人之意。而其胸次悠然，直與天地萬物上下同流，各得其所之妙，隱然自見于言外?！?/p>

　　朱熹的闡釋從“人欲盡處，天理流行”入手，肯定了其非功利性，又從“從容”和“樂其日用之?！敝锌隙诉@是一種不離日常的精神愉悅；最后說“胸次悠然，直與天地萬物上下同流，各得其所之妙，隱然自見于言外”，肯定了這種“樂”是一種超越性的精神狀態。按朱熹的闡釋，舞雩之樂本質上是一種非功利、無目的、有形上價值的精神性的愉悅，這種愉悅在宋代士人階層被普遍接受——“莫作天涯萬里意，溪邊自有舞雩風”。舞雩之樂，可以說是宋代士夫階層的精神寄托。

　　第三種樂是觀化之樂，是道家思想所倡導的一種精神愉悅?！暗馈碧幵谏倪^程中，直觀這種生化過程，會獲得精神愉悅；自然也處在這種生化過程中，對自然之生化的直觀也可以獲得愉悅。在觀化的過程中，可以獲得心靈上與道為一，與自然為一的狀態，可以讓心靈處在自然而然的狀態中。道家哲學，特別是莊子學說，很在意這種愉悅?！肚f子·至樂》有“且吾與子觀化而化及我，我又何惡焉！”通過觀化與入化，莊子甚至可以超越生死之情。無論是濠上觀魚，還是莊生夢蝶，還是藐姑射之神，在“天地一指也，萬物一馬也”的齊物精神之中，貫徹著這種觀化、入化之樂。這種觀化之樂，小可以在觀魚、草等微物中獲得，大可以在觀山、觀海中獲得，還可以在觀歷史之興衰中獲得。這種觀化之樂，一直是古代士人精神愉悅的一部分。唐代陳子昂的《登澤州城北樓宴》云：“平生倦游者，觀化久無窮”，而李白也有詩云：“探元入窅默，觀化游無垠?！边@種愉悅在北宋的文人士大夫階層中更為普遍，如程顥《秋日偶成》云：“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。道通天地有形外，思入風云變態中?！?/p>

　　這三種愉悅雖然都是非功利性的愉悅，但它們是不是“清樂”？——有聯系與相通處，但清樂還有特殊之處。與孔顏之樂比，清樂和孔顏之樂有同樣的非功利性與精神性，但差異在于，孔顏之樂側重道德愉悅，它所帶來的愉悅與求道的執著與堅定有關，與內心中的守一、執著有關，孔顏之樂中包含著莊敬之情，有目的，而清樂是無目的性的自由愉悅。

　　舞雩之樂中所體現出的身心狀態，似乎是清樂想要達到的效果，而舞雩之樂相比于清樂，雖然同樣強調心靈的自由狀態，但是舞雩之樂被賦予了更價值化的內涵。它與“胸次”有關，與孔子所說的“志”有關：“孔子之志，在于老者安之，朋友信之，少者懷之，使萬物莫不遂其性。曾點知之，故孔子喟然嘆曰：‘吾與點也?！薄笆谷f物遂其性”，這意味著舞雩與萬物存在的合目的性有關，通過感悟到萬物的合目的性而獲得的，也與個體精神的理想有關。而清樂更偏重自由，更輕松一些，是通過參與外物的“玩”而獲得的，與合目的性無關，與理想的實現無關，它是通過“游”“戲”“玩”而獲得的愉悅，它缺乏舞雩之樂的莊嚴感，但更多自由感，因此清樂才更接近現代人所說的“審美愉悅”。

　　觀化之樂最接近清樂，但清樂不僅僅觀化，還觀“物”之自在、自得，清樂相比于觀化之樂，多一些超然之樂。而且，觀化之樂將愉悅的源頭收縮在對自然之“化”的觀，這實際上縮小了愉悅的范疇。而清樂的來源，除在自然中觀化、觀自在之外，比觀化之樂更接近于書法、繪畫、琴棋等今天所說的“藝術”帶給我們的愉悅?！扒鍢贰笨梢院w“觀化之樂”，所以清樂比觀化之樂更寬泛，在這個意義上也更自由。

　　通過以上的比較，可以作出這樣的判斷：清樂與這三種“樂”有交疊的部分，但作為一種精神愉悅，清樂比孔顏之樂自由，它不受道德的合目的性判斷；清樂比舞雩之樂自由，因為它是無目的性的；清樂比觀化之樂更寬泛，因為它的范圍比觀化之樂廣。綜上，清樂作為一種精神愉悅，是非功利性的，是無目的性的，是純粹的自由愉悅。

　　四、清樂的精神內涵

　　對于一位仁哲時期的宋代文人士大夫而言，需要一個什么樣的精神過程才能獲得清樂？

　　第一，游于物外，從功利心、從物我之間的營役關系中解脫出來，或者說，采取一種超然物外的態度來看待生活。這種超然物外的態度，首先是指上文所引邵雍的《名利吟》所表達的從名利中解脫出來的態度。這種態度指向一種低層次的精神訴求——無憂。邵氏的說法在其后學南宋的熊節那里有過一個更明晰的表達，他注釋邵氏“才近清歡與剩求”時說：“才有清樂處，分外求之?！弊⑵洹扒鍤g雖剩且無憂”句曰：“清樂之多且是無憂?！卑衙烂?、美譽和清歡/清樂（熊節直接把清歡等同于清樂，說明清歡與清樂在宋代是同義詞）對舉，這里更多的是對于名利可能帶來的禍事的恐懼，考慮到宋代激烈的黨爭和變幻的政治形勢，這種避禍的心態大概是“清樂”之所以被重視的基本的社會性動因，但超脫名利之外是怎么實現的？蘇軾給出了“超然”二字作為對這個問題的回答，即超然于“物”的差異之外，以一種“齊物”的精神來看待平凡之物與平凡生活，進而從美惡大小貴賤等區分中解脫出來。他在《超然臺記》中說：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇偉麗者也。糟

　　啜漓皆可以醉；果蔬草木皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂?！蹦敲慈绾芜_到超然？蘇軾的辦法是“游于物之內”：“彼游于物之內，而不游于物之外。物非有大小也，自其內而觀之，未有不高且大者也。彼挾其高大以臨我，則我常眩亂反復，如隙中之觀斗，又焉知勝負之所在。是以美惡橫生，而憂樂出焉，可不大哀乎?！蓖ㄟ^游于物之內，達到不爭不斗的狀態，從而享受日常的平淡生活，并滿足于這種生活，從功利心中解脫出來，這就可以獲得心靈之“樂”。

　　蘇軾沒有命名這種“樂”，也沒有更進一步分析這種“樂”的內涵。而在他寫這篇文章大致相同的時期（約1073年，宋神宗熙寧六年），司馬光在《獨樂園記》中對這種“樂”進行了更精神化的解讀。他寫道：“志倦體疲，則投竿取魚，執祍采藥，決渠灌花，操斧剖竹，濯熱盥手，臨高縱目，逍遙相羊，唯意所適。明月時至，清風自來，行無所牽，止無所柅，耳目肺腸，悉為己有，踽踽焉，洋洋焉，不知天壤之間復有何樂可以代此也。因合而命之曰：‘獨樂園’?！?/p>

　　司馬光描述的這種踽踽洋洋之樂，與蘇軾所強調的非功利性的生活態度相比，更強調一種唯意所適、行無所牽、止無所柅的超然狀態。這是一種心靈與個人生存的自由而獨立的狀態，雖然蘇軾和司馬光都沒有用“清樂”這個詞，但這種狀態，是清樂的本源，是獲得清樂的精神前提。

　　第二，當精神從功利生活中解脫出來之后，它會去做什么？——靜觀萬物。從一種非功利性的、自然的精神狀態下來觀看萬物，會看到什么？會看到萬物自在、自得與自由，用宋代理學家的話說，叫“萬物之生意”。這句話源自理學家程顥對“仁”的解說：“萬物之生意最可觀，此元者善之長也，斯所謂仁也?！敝庇^任何一個生命體，在之中感受它的“生意”，這是一個“體仁”的過程；而在得其生意之后，會產生心靈的愉悅，這個過程和當代人所說的“審美”是相似的過程：通過感性直觀而獲得精神愉悅?！坝^生意”由是成為仁哲時期文人士大夫在欣賞某物時的主導觀念，這要求一種非功利性的直觀，而直觀的對象是“物”所體現出的在精神與生命狀態上的“生意”，由此產生對對象之惠愛——仁愛之情。雖然“物之生意”并非“物之美”，但“觀生意”確實構成了中國古人審美的一個維度，《二程集》中還記載了理學家周敦頤的一則言論：

　　周茂叔窗前草不除去，問之，云：“與自家意思一般?！?/p>

　　“自家”什么意思？——應當是自我感受到的“生意”。而這個生意是可以放大的，成為“觀天地生物氣象”。從觀“微物”之生意，到觀天地生物之氣象，這在超然物外、隨意所適的心靈自由之外，獲得了感知對象的非功利化的方式——觀物之生意，在物之自得、自在與自由之中，獲得自得之樂——萬物靜觀皆自得，而這種自得之樂，本質上以“體仁”或者“觀仁”為目的，是對“仁”這種心靈狀態的滋養，也是以仁愛之心、惠愛之眼，觀看萬物之存在，從而產生心靈的愉悅。這種觀生意之后的自得之樂，在明代王陽明的一首詩中得到了更明晰的表達：“閑觀物態皆生意，靜悟天機入窅冥。道在險夷隨地樂，心忘魚鳥自流形?！庇^生意，悟天機，在“自流形”的自由中獲得愉悅，這是一種融惠愛與自由為一體的愉悅，這構成了清樂的第二重含義，這也是清樂不同于西方所說的“自由愉悅”的地方。觀萬物生意是獲得清樂的第二步。

　　第三，在前兩步的基礎上，以自由與惠愛之心觀物，寓意于物，讓物成為心靈與情感的表現，成為意義的寄托與情之所寄，從而獲得愉悅——這是獲得清樂的第三步。直觀萬物之生意當然可以獲得愉悅，但心靈面對萬物時不是單純的直觀，它會選擇，也會進行表現——選擇“精神”與“意思”，表現“志”與“情”。

　　在關涉到心靈的自由愉悅時，仁哲時期的文人提出一個新觀念——寓物之樂：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物?！绷粢庥谖?，意味著對物充滿功利性的訴求，心中有事，進而從事功的角度關注物的實存，“起計度之心”，這樣就會“病于物”，因此宋儒認為理想的觀物狀態，應當是“心不可有一事”。在這種狀態下，外物和心靈之間是自由的關系，不被功利性束縛，這是欣賞一物的前提，在這一前提下，直觀對象時能獲得什么？——物之精神。

　　邵雍談到賞花之樂時說，“人不善賞花，只愛花之貌。人或善賞花，只愛花之妙?；苍陬伾?，顏色人可效?；钤诰?，精神人莫造?！被ㄖ熬瘛辈攀钦嬲膶徝缹ο?，而欣賞物之精神，就需要“以物觀物”，即對物本身進行非功利性的直觀?！澳芤晕镉^物”，則“其間情累都忘去爾”，這種忘的狀態，也就是心不為事所累的狀態，是得物之精神的前提。能得物之精神，則“物”就可以成為心靈交流的對象，成為心靈的寄托，從而使寓意于物成為可能，這就為詩與藝術的創作提供了可能：

　　誠為能以物觀物，而兩不相傷者焉，蓋其間情累都忘去爾……其或經道之余，因閑觀時，因靜照物，因時起志，因物寓言，因志發詠，因言成詩，因詠成聲，因詩成音，是故哀而未嘗傷，樂而未嘗淫。

　　在物我兩不相傷中，因閑觀時，因靜照物，在閑靜中，心靈“樂與萬物同其榮”，并借詩與藝術而得到抒發，這可以解釋為什么對詩與藝術的創作和欣賞是清樂的主要來源。同時，在得物之精神之后，就可以感知到物之“意思”，即物在精神上的獨特性，這來自蘇軾在《傳神記》一文中的觀念——“得其意思所在而已”。

　　得精神與意思并不是目的，最終的目的是“寓意”，是心靈中的“志”與“情”借寓物而得以抒發，并以此來寓欣賞者的情與志，而在寓意的過程中，會產生一種“樂”：“寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病”?！把灾尽笔侵袊糯鷮徝琅c藝術觀念的傳統，而言志必須通過寓物完成，而要寓意于物而不留意于物，則需要心靈的超然與惠愛。這讓藝術欣賞成為獲得清樂的一個重要方面——“凡物之可喜，足以悅人而不足以移人者，莫若書與畫”。

　　寓意于物，賞物之精神與意思，抒胸中情志，玩賞與創作書畫，這構成了仁哲時期文人士大夫們尋求心靈愉悅——清樂——的日常方式。雖微物，可以娛心，在心靈的非功利狀態下，萬物的精神與意思都會顯現出來，都可以成為心靈之寓，這也構成了宋人對待外部世界的“審美態度”。這種觀精神、觀意思，寓心于物，得樂于藝的過程，構成了獲得清樂的第三步。

　　第四，在日常生活寓意于物的狀態之外，獲得清樂最主要的方式是從日常生活中解脫出來，進入大自然中，進行自然審美，以林泉養心，以煙霞養氣，從而獲得清樂。

　　在自然山水中獲得清樂，這在仁哲時期有普遍的共鳴，它的源頭或許在于莊子思想和魏晉時的玄言詩中。在《莊子·刻意》中有一種閑曠無為的隱逸的生活狀態（見本文第二節所引），但莊子并沒有說這是一種“樂”。之后在兩晉時期，這種樂得到了肯定，如王羲之在《蘭亭集序》中說：“是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也?！弊匀粠Ыo人視聽之娛，這是一種“樂”。在謝靈運的詩文中，也可以看到自然給心靈帶來的愉悅得到了某種肯定：“選自然之神麗，盡高棲之意得?！x平生于知游，棲清曠于山川?！w漸榭于中沚，取水月之歡娛?！街匈馇寮?，群紛兮自絕。周聽兮匪多，得理兮俱悅?！弊匀挥衅渖覃?，通過棲于山林之中，得清曠、清寂、清暢的內心狀態，從而“得悅”，這是一種什么樣的悅？謝氏沒有深述，但就這種悅的來源，他說：“靈域久韜隱，如與心賞交。合歡不容言，摘芳弄寒條?！边@說明他認為在自然山林與人的心靈之間，會產生一種難以言傳的“賞交”與“合歡”，這是于山川處得心靈之悅的原因。

　　王羲之、謝靈運的這種愉悅在仁哲時期的歐陽修那里得到了回應，除了上文所說的“山林之樂”外，他還說：“夫舉天下之至美與其樂，有不得而兼焉者多矣。故窮山水登臨之美者，必之乎寬閑之野、寂寞之鄉而后得焉?！痹谧匀簧剿惺强梢缘玫街翗返?，對于這種放心于物外、投身于自然的山林之樂，仁哲時期的畫家郭熙給出了一個傳諸后世的命名——“林泉高致”：

　　君子之所以愛夫山水者，其旨安在？邱園養素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。

　　自然是人所常處、常樂、常適與常親之所在，在自然中可以擺脫塵囂韁鎖，獲得哪怕短暫的自由，這構成了欣賞自然的動因。而對這種山林之樂的向往，就構成了林泉之志、之心，也是林泉高致之所在，也因此能產生山林之樂：

　　林泉之志、煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目，斯豈不快人意，實獲我心哉！此世之所以貴夫畫山水之本意也。

　　這段話是描述山水畫給人的愉悅的，但這種愉悅實際上是山林之樂通過山水畫間接傳達的結果，是山林之樂之所以發生的原因。林泉之心是非功利性的，不留意于物的“自由之心”，它也是觀物之生意、之精神、之意思的惠愛之心在自然山水中的展現，這種山林之樂，是一種“高致”，是超越性的，是自由的，也是精神性的，更是一種肉身存在的自由狀態——仁哲時期的名臣富弼有詩云：“風雨坐生無妄疾，林泉歸作自由身?！绷秩妥杂缮碇g，在宋人看來有必然的聯系，這樣一來，林泉就既是自由心，又是自由身，此二者共同構成了林泉高致的內涵。這種林泉高致，旋即在之后的中國文化史中，成為“山水”的精神內涵，成為山水畫、山水詩所要表現的目的，從而成為中國文人藝術在敦仁、宣教、歌功、頌德之外最為重要的主題，它是清樂最主要的來源，也是獲得清樂的第四步。

　　第五，清樂還來自心靈在自由中的升華，并在升華中產生一種“純粹愉悅”。這個現象最集中的體現是蘇軾在《赤壁賦》中所記的心靈體驗：

　　縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。

　　蘇軾在自然審美中，獲得了一種羽化登仙般的自由感，飄飄若仙，遺世獨立。這顯然不同于山林之樂，山林之樂更像是一種從人生羈絆中解脫出來后所獲得的釋然，而蘇軾似乎獲得了一種更自由、更純粹的愉悅。這種愉悅是怎么獲得的？蘇子有這樣一段議論：

　　且夫天地之間，物各有主。茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色。取之無禁，用之不竭。是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共食。

　　這說明，蘇軾的愉悅源自處于自由與獨立中的主體，發現了一個本真而澄明的世界，并對其采取一種非功利的態度，這時清風明月可隨取隨用，自由無礙。蘇軾的這種愉悅體驗，達到了一種“同天”的境界，超越于在道德、認知與釋然中所獲得的愉悅，成為莊子所說的“逍遙”，這也構成了清樂的最高狀態：一種無功利性、無概念性、無目的的、普遍的精神愉悅。

　　這樣，獲得清樂的過程也正是清樂的精神內涵逐步顯現的過程，在每一步都可以獲得清樂，但幾種清樂間存在一個遞進的關系。從最初的超然，到最后精神的自由狀態，不同層次的清樂，體現著心靈不斷趨于自由的過程。

　　五、清樂與審美愉悅

　　獲得清樂的過程和現代意義上的“審美”是相通的，因為清樂與今人所說的“審美愉悅”是相通的，因而可以說清樂是中國古代人用來標示美感或審美愉悅的詞語。如上所述，清樂是一種自由愉悅，而自由愉悅是自18世紀中期在西方出現的現代美學所確立起來的美感或審美愉悅的本質，因此，從現代美學的角度來說，清樂所標示的那種精神愉悅，就是審美愉悅。

　　自由愉悅實際上是一種普遍經驗，如沒有含義的線條、一段好聽的旋律、一幅沒有意義的裝飾畫等，它們不意味著什么，但能令人歡喜，給人愉悅。這個現象在18世紀得到了理論上的關注，相比于建立在認知和道德判斷基礎上的審美觀，這種愉悅更為自由，因為它不受合目的性的約束，不受概念的約束。這種自由愉悅和18世紀初期人們在道德領域發現的“非功利性”觀念結合起來，形成了這樣一種觀念：在鑒賞領域中，存在著一種與欲念滿足無關、與道德觀念無關、與功利目的之實現無關的“非功利性的自由愉悅”，這種愉悅源于諸種精神能力，特別是想象力的自由游戲，源于人類心靈中的自由感，也可能來自人類的認知能力和想象力之間的和諧感。這種觀念是18世紀美學的最重要的發現，并在康德美學中得到系統化的表述。

　　這個觀念可以闡釋一些日常審美經驗，比如天邊流過的一片白云，溪邊的一叢青草，一段無標題音樂，一行流暢的草書，山崖上一棵自在生長的松樹……這些東西都可以給我們愉悅感，而這種愉悅非功利，無目的，不含認知，無需比德，這些都可以印證自由愉悅的存在。自由愉悅在18世紀后期以來的美學中被寄予厚望，它成為審美自律性的基石，同時，自由愉悅作為美感，可以被自然、藝術與社會存在所激發，也可以在日常生活的某些方面中被激發。因而自由愉悅可以滲透到我們生活的諸多方面，從而使得生活被審美化，也就是說，任何一個事物，只要能夠引發我們的自由愉悅，就可被視為包含著美感。

　　從自由愉悅的內涵與表現形式來看，它和中國古人所說的“清樂”是相通的，如果我們把自由愉悅定為審美活動的標志，那么當然可以推論：清樂是中國古人的審美活動的標志。但是中國古人所說的“清樂”與西方人所說的“自由愉悅”相比，還有民族性與文化性的差異。

　　從非功利性、非概念的角度來說，二者是相通的，二者都是主體的心靈自由與對象的自由狀態之共鳴的結果，但是二者仍然有傾向上的差異：自由愉悅偏重心靈的自由狀態，特別是想象力和諸種精神能力的自由游戲，獲得自由愉悅的方式主要是靜照（contemplation）；清樂則更偏重心靈的不為外物所擾、不為欲念所擾的澄澈寧靜狀態，在這個狀態中，心靈因為獨立而自由，但自由并不是最終目的，最終目的是“靜”?？梢宰鬟@樣一個簡單的區分：自由愉悅偏重自由感，而清樂偏重心靈的寧靜感。從獲得自由愉悅的方式來說，西方美學所強調的主要是靜照，這是一種直觀與反思相結合的狀態，在西方人看來，只有視覺與聽覺可以參與到靜照之中。但清樂的獲得，除了“靜照”之外，還可以通過“清玩”、“把玩”（如文玩、字畫、玉器、古董等）、“品鑒”（如品茶、品香，甚至品嘗山野味道等）某些對象的方式獲得。

　　這種差異意味著，“清樂”可以涵蓋西方人所說的“自由愉悅”，清樂中包含著以自由愉悅為核心的審美愉悅，因而獲得清樂的過程是審美性的。但清樂中還包含著超出于自由愉悅的部分，這個超出的部分，就是中國古代人在審美上的特殊性或者民族性。自由愉悅與清樂之間，相通處要遠大于差異，即便在心靈的澄澈寧靜狀態這個最鮮明的差異處，也不能將二者斷然區分開，因為在西方人的自由愉悅中，同樣有從靜照而來的心靈的寧靜，因此，強調自由愉悅與清樂的一致之處而判斷清樂是現代人所說的審美愉悅，這是可行的。但清樂的民族性仍然應當強調，這種民族性是由清樂的獲得方式與獲得清樂的對象所決定的，也是由其精神內涵所決定的。

　　“審美”這個現代的西來術語所指稱的那種人類活動，與中國古代文人士大夫所說的獲得清樂的過程，是相通的?！皩徝馈边@個行為的標識是“非功利性的精神愉悅”，而“清樂”同樣指稱這樣一種愉悅。在這個相通處，我們可以把中國古代文人士大夫追求清樂的活動標識為“審美的”?！扒鍢贰币辉~所指稱的這種精神愉悅，因此成為標識中國古代文人士大夫對于審美之獨立性的觀念上的自覺—自律。

　　這種精神愉悅并不是在仁哲年間才有的，古代中國在魏晉時期就已經實現了審美自覺，有一些詞匯，如“心遠”“真意”“清音”等都含有“清樂”之義，而在王羲之、謝靈運等人對自然與藝術的欣賞中，非功利性的精神愉悅就已經成為他們審美愉悅的核心。但“清樂”這一觀念的出現說明，宋人在觀念上認識到了這種愉悅是與人類的感官快適、肉身快樂、道德愉悅或認知愉悅不同的，并用“清樂”一詞來標示審美活動的自律性。

　　自從清樂在仁哲年間成為觀念的自覺之后，南宋和明代的文人士大夫們普遍接受了這個觀念，并把自然審美、文藝鑒賞、古玩收藏、琴棋娛樂和休閑養生等活動中所獲得的愉悅，統歸為一類。如趙希鵠在《洞天清錄集》的序言中說：

　　人生一世，如白駒過隙，而風雨憂愁輒居三分之二。其間得閑者，才三之一分耳。況知之而能享用者，又百之一二。于百一之中，又多以聲色為受用。殊不知吾輩自有樂地，悅目初不在色，盈耳初不在聲。嘗見前輩諸老先生，多畜法書名畫、古琴舊硯，良以是也。明窗凈幾，羅列布置，篆香居中，佳客玉立相映，時取古人妙跡，以觀鳥篆蝸書、奇峰遠水，摩娑鐘鼎，親見商周。端硯涌巖泉，焦桐鳴玉佩，不知身居人世。所謂受用清福，孰有踰此者乎？是境也，閬苑瑤池未必是過，人鮮知之，良可悲也。

　　趙希鵠（1170—1242）是南宋人，他認識到在聲色滿足之外有一種愉悅，這種愉悅可以通過自然、文玩與藝術而獲得，他沒有用“清樂”一詞，而是用了“清?！币辉~來命名這種愉悅狀態；明代屠隆的《考槃余事》明確地認識到自然欣賞與文玩活動有一種“樂”，沒有用“清樂”來命名，而用了“清賞”一詞來說明這種“樂”的來源；明代文震亨的《長物志》也沒有使用“清樂”，而是側重于物之“雅”，并相信賞物之“雅”可以有某種“樂”。以上三人所述，其精神旨趣，都可以用“清樂”來概括，也就是說，在清賞之中所獲的清福，以及賞物之清雅所獲得的樂，都是“清樂”。

　　在明代高濂的《遵生八箋》中，特別是《燕閑清賞箋》中，他對清賞所帶來的樂，有了更系統的描述。在《燕閑清賞箋》的序言中他說：“時乎坐陳鐘鼎，幾列琴書，帖拓松窗之下，圖展蘭室之中，簾櫳香靄，欄檻花研，雖咽水餐云，亦足以忘饑永日，冰玉吾齋，一洗人間氛垢矣。清心樂志，孰過于此？”而后在《燕閑清賞箋·論歷代碑帖》中記其所見《開皇蘭亭》的感受云：“余向曾見《開皇蘭亭》一拓，有周文矩畫《肖翼賺蘭亭圖》卷，定武肥瘦二本，并禇河南《玉枕蘭亭》四帖，寶玩終日，恍入蘭亭社中，飲山陰流觴水，一洗半生俗腸，頓令心目爽朗?！备咤ニ鲞@種通過清賞而獲得的清心樂志、心目爽朗狀態，正是“清樂”的具體表現。

　　結語

　　在今人看來，古代的文人士大夫們在生活的諸多方面尋求清樂的過程，正是把日常生活“審美化”的過程，這是因為這些生活形態包含著可以用“清樂”來概括的精神愉悅，因而“清樂”一詞可以作為古代文人士大夫階層審美愉悅的標識，也是中國古代美學中可以用來標識審美自覺—自律的理論術語。盡管實踐中的審美自覺與自律遠比“清樂”這一觀念產生得早，但“清樂”這一觀念的誕生意味著，古人從觀念上確證了審美愉悅的獨立性與審美活動的自覺—自律。從這個意義上可以說，清樂是古代美學中審美愉悅的標識，也是古人所意識到的審美自律在觀念上的標識。

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